“õigus küll, jumal on kõikjal”

Ida (2013); lavastaja Pawel Pawlikowski; stsenaristid Pawel Pawlikowski ja Rebecca Lenkiewicz

ida2013

Kui sel aastal tuli välja Pawel Pawlikowski Külm sõda, mis kandideeris Cannes’is Palme d’Orile ning mille eest anti Pawlikowskile samas üle parima lavastaja tiitel, avastasin õudusega, et ei ole veel tema eelmist, peaaegu universaalselt kiidetud Ida‘t näinud. Pean tunnistama, et mul on teatav vastumeelsus Holokausti ja natsiteemaliste filmide suhtes. Või kui mitte vastumeelsus, siis ehk pigem pelgus. Nimelt: on selge, et natsid olid kurjad, et Holokaust oli kahekümnenda sajandi jubedaim sündmus. Ning samuti on selge, et neid teemasid käsitlevad filmid ei ütle mulle (enamjaolt) selle kohta midagi uut. Ikka öeldakse, et natsid olid kurjad, nendega koostööd tegevad kohalikud olid kurjad, ning kõik kokku oli üks kujuteldamatu õudus. Kui just ei põgeneta fantaasiasse nagu Roberto Benigni kunagi. Samuti on selge, et mõlemat sorti filmid – kurjust rõhutavad või nalja põgenevad – võidavad järjepanu ja -kindlalt pea kõik auhinnad aastal, mil üks neist peaks välja tulema, sest tegemist on lihtsalt väga tõsise teemaga (mitte aga tingimata väga heade filmidega). Seega – miks peaks Ida‘t vaatama?

Tõepoolest, ka Ida ei ütle meile midagi uut. Inimesed kannatasid kohutavalt ja mõttetult. Kannatustes ei olnud süüdi ainult kurjad natsid, vaid ka need, kes kannatanuid (võib-olla tõeliselt) armastasid ning olid nendega üdini lähedased.

1960ndate Poolas avastab noor noviits Ida, kes peaks kohe-kohe oma vanded andma, et tal on tädi nimega Wanda. Enne nunnaks saamist tuleb niisiis oma ainus sugulane üles otsida ning selgust saada, kas nunnaelu on iga tema jaoks see ainus ja õige. Esimene asi, mille Wanda Idale näkku purskab, on teadustus, et õigupoolest on viimane juut. Tema vanemad on seega surnud ning haua asukoht teadmata – kui neil üleüldse on haud. Noviits ja elukogenud tädi asuvad otsingutele, avastades rohkem kui nad lootsid – nagu alati. Niisiis, süžee on lihtne ja loogiline; erilisi pööranguid ei toimu, tempo on aeglane ja mõtlik nagu Euroopa autorikinole kohane.

Esimene, kelle nimi Ida‘t vaadates pähe torkas, oli Bresson, kelle filmides räägitakse vähe, näideldakse veel vähem ning põhiline rõhk on ruumil ning keha(osa)del selles ruumis. Tegelasi ei psühhologiseerita mitte narratiivi edasi viiva dialoogi kaudu, vaid liigutuste, asendite ja ruumilise raamistamise teel. Nii ka siin. Peategelased ei ava ennast just kuigi palju, aga neid avatakse vaatajale pidevalt, nende hingepiinad on seintele, mille ees nad seisavad või istuvad, kirjutatud. Siinkohal on tegelaste kehad asetatud tühjusse, ruumidesse, mida nad kuidagi ei suuda täita, kuipalju nad ka ei üritaks. Peab küll mainima, et ega nad eriti ei ürita: silmad vaatavad pidevalt maha ning ainult häbelikult või häbitundes üles. See kõik on väga kaunis. Must-valge. Tühi, hall, ruum, kuhu päike ei paista ning kuhu inimesed ära kaovad. See on muidugi Poola peale genotsiidi. Poola, kus II maailmasõja ajal oli kõige hõlpsam surma saada ning seetõttu ka kõige hõlpsam tapjaks osutuda. Sõda on läbi aga mõrvatud ja tapjad kõnnivad zombidena endiselt ringi, julgemata pead taha, minevikku, pöörata ning samuti ette tulevikku vaadata, mistõttu pidevalt komistatakse. Üles ei ole samuti mõtet silmi suunata, sest jumal on surnud. Seega ei ole tegemist lunastava filmiga, milles proovile pandud noviits filmi lõpuks jumala embusse päästetud saaks. Ta võib küll nunnavanded anda, aga lootusetus jääb; üles ei saa endiselt vaadata. Kui Bressoni Jeanne d’Arc kannatas ja samas silmitses kahtlematult jumalat, jõllitas talle näkku, siis Ida peategelased – olgu nad ohvrid või kurjategijad – on kõik hüljatud; neil ei ole kellelegi näkku vaadata. Tühjuses kinni.

Võtmestseen ei ole ilmselt aga mitte ükski peidetud kannatuste avastamistest, vaid Ida tagasipöördumisel kloostrisse aset leidev söömaaeg, mille käigus Ida ei suuda tagasi hoida väikest naeruturtsatust. Kui mõttetu, siis mõttetu. Aga vähemasti väike tuluke aktiivse nihilismi suunas, puuduva jumala embuses.

 

Advertisements

ime on sündinud

Viaggio in Italia (1954); lavastaja Roberto Rossellini; stsenaristid Vitaliano Brancati ja Roberto Rossellini

journey-to-italy-1954

Alustame lõpust. Katherine (Ingrid Bergman) ja Alexander (George Sanders) Joyce lepivad ära, olles eelnevalt võtnud vastu otsuse, et on aeg oma abielu lahutada. Leppimine toimub Napoli tänavatel Püha Januariusele pühendatud protsessiooni melus, kuhu Katherine kaasa tõmmatakse ning esimest korda ähvardab tõsine oht, et ta tõepoolest kaobki ära, saab Alexist lausu vägivaldselt lahutatud. Katherine hüüab, loomulikult – “Ma ei taha sind kaotada! Ma ei taha sind kaotada!” ning film lõpeb embusega nagu romantilistele draamadele kohane. Mis teeb Reisi Itaaliasse lõpu aga tähelepanuväärseks, on asjaolu, et sel ei ole pea mingit loogilist seost eelnevalt toimunuga. Lõplik lepitus on justkui tühja koha pealt ilmunud ime.

Liigume algusesse. Katherine ja Alexander Joyce saabuvad Itaaliasse, et müüa maha Napoli lähistel asuv päranduseks saadud villa. Kohale jõudnud, teatab Katherine Alexile, et taipab esmakordselt, et nad õigupoolest ei tunne teineteist üldse, et nad on otsekui võõrad, kes on kaheksa aastat abielus olnud. Itaalia peab seega saama nende abielu proovikiviks, lahingutandriks, kus pannakse paika lõplikud võimusuhete hierarhiad. Sest Reis Itaaliasse on palju enam film võitlusest, domineerimisest, teise üle kavaldamisest kui romantilisest suhtest. See on film armukadedusest ja vihast, apaatsusest rohkem kui kiindumusest. (Siinkohal võib ehk meelde tuletada, et Rossellini oli filmimise ajal Bergmaniga abielus, mistõttu on nii mõnedki küsinud, kui palju nende endi abielu probleeme linale jõudis.)

Katherine avastab, et Alexile meeldib teiste naiste seltsond palju rohkem kui tema enda ehk liigselt tõsise ja huumorivaese näoga tõtt vahtida; ta avastab, et Alex lausa naudib tema huvide ja iseloomujoonte pisendamist – nt luule, spirituaalsus, romantilisus (“Luuletaja ja narr – üks sama puha!”). Alex avastab, et Katherine naudib “libedate” Itaallaste tähelepanu palju rohkem kui tema, khm, mõnitavat suhtumist.

Enamik filmist keskendub Katherine’ile, kes käib Napolis vaatamisväärsustega ning Itaalia ajalooga tutvumas. Just ajalugu – ja ammu surnud inimesed/mehed – on need, mille abil antakse meile aimu Katherine’i tunnetest. Külastus muuseumisse, kus ta satub vastamisi hiiglaslike valgest marmorist kujudega, kelle silmadest õhkub aastatuhandete tagust hukkamõistu, on vast kõige mõjusam. Lisaks muidugi laskumine katakombidesse ning vastasseis neid täitvate hulgaliste kolpadega. Surm ja lagunemine. Ent samaaegselt – miski kadumatu ja igavene. Katherine’i meeleseisund ilmneb vaatajale monumentides, otsekui miski äärmiselt tähenduslik ja samas tabamatu, alati käest minema libisev. Nagu ajalugu, ei ole seda võimalik haarata. Tegemist on siiski neorealismiga, eksole: on tunne, afekt, subjektiivne tundmus – aga see ei ole koherentse süžeeloogika poolt toetatud ega kinnistatud. Subjektiivsel kogemusel ei ole otsest tähistatavat, mistõttu ei ole sugugi selge, millist süžeekäiku ta võiks motiveerida või peaks motiveerima. On aga selge, et Katherine on purunemise äärel, segaduses, alla andmas.

Samal ajal lõbutseb Alex sõpradega Capri saarel. Või õigemini, üritab lõbutseda, üritab juua, laaberdada ja naist saada. Olles ühele silma peale pannud, teatab see, et on oma abikaasaga taas ära leppinud. Abikaasa tuleb homme Itaaliasse. Alex on niivõrd löödud, et mõtleb prostituudi palkamise peale. Viimast sõimab ta häbematuks hooraks, pidades õigupoolest silmas ennast. Filmi vaatenurk Alexile on selgem ja mõistetavam. Alex on hale tegelane, kes üritab käituda suurejooneliselt ja uhkelt – aristokraatlikult –, ent kelle ainuke mure on: “miks naised minust aru ei saa! miks nad mind ei taha!” Alex peab olema suhte domineeriv pool, st mees, ent ei oska olla “õige” mees, mistõttu muutub väiklaseks ja mõttetuks.

Eelmäng lõpule. Alex ja Katherine saavad taas oma villas kokku ning keset järjekordset nägelust kutsutakse nad Pompeisse väljakaevamistele – oldi just midagi väga tähtsat ja suurepärast avastamas! Kähku, kähku! Avastatu on laava poolt maetud paarike, kes hoiab surma hetkel teineteise käest kinni. Paari tuhande aasta vanune kivistunud armastus ja kiindumus. Või hoopis Alexi ja Katherine’i abielu surma sümbol? Jällegi, mitte miski ei anna alust otsustada, kumb lugemisviis on õige. Võib-olla mõlemad. Võib-olla nad siiski lahutavad, sest said just aimduse, et igavesti kestab vaid armastus, mis on surnud; või jäävad kokku ja lepivad ära, sest said aru, et armastus on tõepoolest see, mis hoiab isegi surnud koos.

Ühesõnaga, ehkki filmi lõpp – lepitus – on otsekui igasuguse loogikata ime, ei anna miski alust eeldada, et süžee peaks liikuma just teises suunas. Sest õigupoolest esitatakse meile vaid kahe inimese kogemused, mitte aga rangelt võttes konkreetne “lugu”. Kaks koost lagunevat inimest koost lagunevas suhtes. Mistõttu ainuke kindel tagantjärele ennustus: lõpp ei saa olla õnnelik. Lepitus on allaandmine, mitte saavutus.

ori saab orjaks omaenese tahtel

The Duke of Burgundy (2014); lavastaja ja stsenarist Peter Strickland

duke-of-burgundy

Hamearis lucina – nõnda kõlab Burgundia krahvi liiginimetus. Tegemist on pruuni, beežikate laikutega liblikaga, mille arvukus ei ole just kõige suurem. Tegemist on ka ainsa meessoost tegelasega Peter Stricklandi kolmandas täispikas filmis, mille leviala on piiratud naissoost liblikauurijate kogukonnaga; kogunnaga, mille normaalseks suhtevormiks on lesbiline sadomasohhism. Taolise kirjelduse põhjal võiks arvata, et hakkame vaatama mingisugust softcore‘i, milles (pool)alasti naised üksteist leebete piitsalöökidega er(g)utavad. Tõepoolest, The Duke of Burgundy toetub oma esteetikas mõningal määral 1970ndate euroerootikale, kuid ainult selleks, et vaatajal tekiks äratundmine ja teatavad žanrilised ootused, et neid siis õõnestama hakata. Meile ei näidata näiteks ühtegi alasti keha ega ei leidu siin ka midagi kergemeelset (mis ei tähenda, et film ei oleks vahel naljakas – ka tõsiselt on võimalik rääkida muigega).

Igal juhul, filmi keskmes on kahe naise armusuhe. Evelyn (Chiara D’Anna) teenib Cynthiat (Sidse Babett Knudsen); viimase käsk on esimesele seaduseks, igat üleastumist või tegemata jätmist ootab ees karistus. Koristamine võtab liiga kaua aega? Aluspesu on lohakalt pestud? Kohe saapaid poleerima! Esimene kord, kui nende suhet näeme, ei tea me veel, et Evelyn, ori, on oma käskijannale Cynthiale lausa stsenaariumi ette kirjutanud – kuidas käskida, kuidas alandada, kuidas karistada. Mida aeg edasi, seda ilmselgemaks muutub, et Cynthial hakkab kõrini saama sellest, et tal on käsk käsutada, orja korraldus olla isand. Teda ei rahulda alandamine – ja võib-olla pole kunagi rahuldanud. Ent oma armastatu nimel tuleb siiski omandada roll(e), mis ei paku otsest ja kohest rahuldust. Mida aeg edasi, seda selgemaks saab, et Cynthia jaoks on tegemist kõigest tüütu kohustusega; samamoodi nagu Evelyni jaoks on tüütuks kohustuseks Cynthia valutava selja masseerimine. Tõepoolest – miks peaks ori isandast hoolima?

Niisiis, esikohal ja filmi keskmes on (armu)suhte dünaamika. Ja õigupoolest mitte “perversse” suhte, vaid täiesti tavalise ja normaalse. Sest, nagu mainitud, film keskendub naissoost liblikauurijate kogukonnale, kes praktiseerivad SM-i.  Sellest väljaspool ei ole midagi. Ei ole ühtegi meesolendit, kes teataks: sul on kohustus määratleda end vastanduses heteroseksuaalsusele. Ei ole ühtegi mitte-sadomasohhisti, kes käsiks: suhte peamine eesmärk on hoolivus. Ühesõnaga, lesbiline SM on täielik ja ainus normaalsus. Võib isegi öelda, et tegemist on, vähemasti teataval määral, ettekäändega, et käsitletav materjal huvitavamaks muuta: kui palju meile pakutakse filme, mille keskmes on lagunev suhe? Aga jällegi, kuna SM on siinkohal normaalsus, siis ta ei ole mitte ühe konkreetset laadi suhte, vaid põhimõtteliselt igasuguse armusuhte analüüs. Ja kui ma ütlen analüüs, siis seda täpses mõttes: koost lahti võtmine ning selle osade uurimine – justkui uuriks kinnipüütud liblikat.

The Duke of Burgundy näitab meile oma peategelasi äärmises intiimsuses, oleme tunnistajaks nende vähimatelegi näotõmblustele ja sukapaelavenitustele. Selles peitub ka filmi suurim voorus – ta ei ütle meile midagi, vaid sunnib kogema, läbi elama. (Ehk on SM hoopis ettekääne, et “tava”vaataja võiks tegelastest eemalduda, nendega mitte samastuda?) Kumbki peategelane ei selgita meile, miks ja kuidas tal täpselt on ebamugav või tüütu. Cynthia võib küll öelda, et tal selg valutab (nagu igal aastal, eks ole, see on tavaline), aga ta ei anna meile vihjeid ja juhiseid, kuidas sellega toime tulla (ehk: kuidas panna partner oma selga masseerima). Selle asemel peame olema tunnistajaks emotsionaalsele lagunemisele ja kasvavale apaatiale. Siiani jõudnud, on tegemist juba rohkem kunstilise õudusfilmi kui euroerootikaga (mis muidugi samuti nt Jean Rollini käe all õudusega tegeles). Aga õudusfilm mitte üleloomulike olendite sissetungiga, vaid pideva ohuga, et filmilint ise võib rebeneda, kuna peategelaste suhe ei püsi enam koos. Meil on fragmendid, mitte jutustus; seisundid, mitte tegevused; näo- ja kehailmed, mitte terviklikud tegelased (sest nemad isegi ei valda teadmist, kuidas ennast tervikuna kehtestada). Kui nüüd nii mõelda, siis tegemist on pornoparoodiaga, mis esitab järgmise küsimuse: mis saaks siis, kui kasutada erootikafilmide võtteid tõepoolest isik(s)u(s)te koost lahti võtmiseks (mitte ainult kehaosadeks, vaid ka psühholoogisteks-materiaalseteks seisunditeks)?

“Ja kui ma oleksin inimpeldiku tellinud, kas siis oleks kõik korras?!”

õelus

Sisters (1972); lavastaja Brian De Palma; stsenaristid Brian De Palma ja Louisa Rose

sisters

De Palma alustab oma kummardust Alfred Hitchcockile sürreaalse kriitikaga televisiooni pihta, ennekõike viimase kalduvuse pihta üritada inimestest kätte saada nende halvim/pahelisem külg. Peategelast tutvustatakse meile telesõu nimega “Peeping Toms” kaudu; seisneb too saade selles, et pahaaimamatud mehed asetatakse olukorda, kus neil on võimalus vaadelda naisi lahti riietumas. Meie peategelane, Phillip Woode (Lisle Wilson), satub vastakuti kauni pimeda tütarlapsega, kes asub riideid vahetama. Loomulikult ei ole tütarlaps päriselt pime, vaid tegemist on modell-näitleja Danielle Bretoniga (Margot Kidder), kes on Phillipile kiusatusatuseks saadetud ning kes teab väga hästi, et mees teda jälgib. Niisiis, mida teha? Kas omandada voyeur‘i tiitel või käituda džentelmenina ja lasta tüdrukul rahumeeli riideid vahetada? Mees valib viimase variandi ning publik ja telesaatejuhid valavad ta üle kiidulaulu ja tänuavaldustega. Lisaks võidab Phillip õhtusöögi kahele. Otse loomulikult pakub end kaaslasena välja Danielle.

Järgmisel hommikul, olles maitsenud maiseid ja kehalisi naudinguid, on Danielle’il loomulikult paha olla. Aga me peaksime ometi teadma, et mitte niisama pohmellist, vaid et mängus on midagi tõsisemat. Eelmisel õhtul näidati meile ometigi tseremoniaalselt armi naise puusal, mille põhjustajaks saab ilmselgelt olla vaid operatsioon, mille käigus Danielle eraldati oma Siiami kaksikust. (Siinkohal tasub ehk mainida, et tegelikult me teadsime seda juba enne, sest algustiitrite ajal näidati meile suures plaanis Siiami looteid meile otse näkku vahtimas ja igast muust küljest samuti. – Niisiis ei ole “Peeping Toms” esimene sürreaalne filmis esinev element.) Igal juhul, Phillip saadetakse ostma Danielle’i normaalse elutegevuse jätkumiseks hädavajalike pille. Aga enne on viimane olnud sõnavahetuses oma kaksikõe Dominique’iga, kellel on samuti just täna sünnipäev … Loomulikult läheb Phillipil kauem, sest on vaja torti osta. Ja kui ta tagasi jõuab, tapetakse Phillip Danielle’i/Dominique’i poolt ära noaga, mis oli mõeldud sünnipäevatordi lahti lõikamiseks. Ja meie peategelast ei ole enam. Ja akna kaudu näeb mõrva pealt ajakirjanik Grace Collier (Jennifer Salt), keda politseinikud aga eriti uskuda ei taha, sest oma artiklites on ta tihti sigu sõimanud. Lisaks ei leita laipa, mile asukohta aga vaataja igasuguse kahtluseta teab. So far so Hitchcockian. Ja tundub olevat väga sirgjooneline põnevuslugu, peaaegu et isegi by the numbers

Ning ma olin kuni päris lõpuni kindel, et tegemist ongi väga sirgjoonelise filmiga – ning ignoreerisin täiesti teadmatult filmi alustanud sürreaalsusi/koomilisi elemente (ometigi oleks ju võinud vihjeid anda Kidderi üle vindi keeratud ja kogu filmi läbiv Québécois …). Ning tõepoolest, pea kogu filmi vältel suutsin järgmises stseenis aset leidvat tegevust üsna kindlalt ette ennustada, suutsin üles korjata kogu informatsiooni, mille filmi tegelased kõrvust mööda lasid, kuid mis oli neile eluliselt oluline – millal põnevike/õudukate tegelased ometi kuulama/vaatama õpivad?! Aga mingil hetkel muutub Grace filmi vaatajaks ning omandab informatsiooni, mida ainult meie peaksime teadma; on kaks võimalust, kas ta astub filmist välja või ei ole ta päris see, kes paistab olevat … Seda me ei saagi teada. Õigupoolest, mida edasi, seda segasemaks ja lahendamatumaks muutuvad tegelaste motivatsioonid. Selgust ei lisa ka hullumeelne viimane vaatus, milles nii Grace’ile kui ka Danielle’ile sisendatakse midagi; tegevus, mille käigus me ei saa olla (eriti) kindlad, kellele ja mida. Nagu psühhiaatrilised katsed ikka, on tegemist väga õudse episoodiga ning võrreldes eelneva sirgjoonelise loogikaga pööratakse kõik … mitte pahupidi, vaid lihtsalt segamini. Ühesõnaga, me ei te enam keda usaldada, sest me ei saa ka kaamerasilma näidatut vankumatu tõe pähe võtta (nt kui on ilmselge, et meile näidatakse kellegi subjektiivset vaatepunkti, ei anta samas piisavat infot selle kohta, kelle vaatepunkt see on).

Ja ometi rullub kõik lõpuni otsekui sirgjooneline põnevik, lahendusega ja puha. Aga siis jääb miski puudu. Õigemini jääb keegi tulemata. Ja meile öeldakse, et midagi polegi juhtunud. Otsekui oleksime meie ise need, kes olime sunnitud binokliga tagaaknas toimuvat piiluma.

… on liigestest lahti

The Other Side of the Wind (2018); lavastaja Orson Welles; stsenaristid Orson Welles ja Oja Kodar.

tosotw

You belong in a b-movie, you son of a bitch! karjub Julie Rich/Pauline Kael/Susan Strasberg näkku vananenud filmilavastajale nime(de)ga Jake Hannaford/Orson Welles/John Huston filmis The Other Side of the Wind (või dokumentaalfilmis, mis vändati  filmi The Other Side of the Wind lavastaja viimasest elupäevast ning mis omakorda on üks osa filmist The Other Side of the Wind …), mis pidi jääma kas Hannafordi või Wellesi viimaseks suureks meistriteoseks ning kinnistama tema/nemad lõplikult Hollywoodi ajaloo võimsamate lavastajate nimistusse.

Kas on juba tunne, et siia võib ära eksida? Kas pea käib juba ringi? Võib kahtlusteta öelda, et Orson Wellesi “uue” filmi peamine afekt on just nimelt segadus, peapööritus ning pidev mahajäämus. Monteeritud pöörases tempos, ei jäta film hetkekski võimalust hinge tõmmata; filmitud doku-stiilis väriseva-võbiseva-ebakindla kaameraga ja tihti nurga tagant või läbi akende/uste/võrede piiluva pilguga, ei luba ta meil kunagi haarata täielikku pilti – siin ei ole mingit tervikut! Ega tohigi olla ning mitte kunagi saada! Sest Wellesi “uus” film jäi autori eluajal lõpetamata; võtted lõppesid küll 1976. aastal, kuid ainult u 45 min filmist sai kokku monteeritud ning vedelema jäi umbkaudu 100 tundi filmimaterjali. Õnneks on Netflixil raha jalaga segada ning filmi valmis monteerimiseks anti u kuus miljonit dollarit, mille kasutamisel hoidsid silma peal Frank Marshall ja Peter Bogdanovich (Wellesi õpilane, kes mängib filmis Brooks Otterlake’i, kes on Hannafordi kriitikust edukaks filmilavastajaks saanud õpilane …).

TOSOTW pidi niisiis saama Wellesi võimsaks taastuleku alustalaks, ent tema comeback on hakanud teostuma alles 21. sajandil, mil on hakatud tähelepanu pöörama ka hilisele Wellesile, kes oma eluajal ei suutnud kaasaegsed enam piisavalt kõnetada. Või oli ta hoopis oma ajast ees ning alles meie oleme need, kellele ta hilinemisega pidigi oma töö adresseerima? Nagu on ka mujal mainitud, siis võinuks TOSOTW omal ajal jääda lihtsaks kommentaariks/satiiriks New Hollywood‘i peategelaste elu ja (pseudo)kõrgkunsti kohta/pihta (nt Hannafordi valmistatav meistriteos ei ole muud kui võlts-art house à la Antonioni Zabriskie Point, milles jooksevad ringi alasti kaunid noored, kuna nende riided on märjaks saanud ning kes ei mäleta õigupoolest, miks nad üleüldse midagi ette või ära võtavad). Ehk oleks see jäänud tõepoolest vaid kibestunud vananenud lavastaja viimaseks tõmbluseks, irvituseks, mis oleks ta ehk hoopistükkis tõepoolest b-filmide lavastajaks kinnistanud. Aga võib-olla olnuks tegemist eksliku kinnistusega ning meie – ometi, meie, tänapäevased! – oleksime siiski aru saanud, et tegemist on läbinisti uuendusliku teosega, mis väärib kuldses kirjas ülestähendamist filmiajaloo annaalides. Aga võib-olla saanuks film ometi Wellesi comeback‘iks ja muutnud filmiajalugu tundmatuseni – võib-olla oleks tänapäevased filmid hoopis teistsugused …

Ja nõnda edasi, spekuleerida võib lõpmatuseni. Ennekõike seetõttu, et TOSOTW‘d ei ole õigupoolest võimalik mitte kuskile paigutada. Ta on igal pool üksinda, ilma dialoogipartnerita (ometi kõneleb film nii paljudega ja sõimab tohutuid hulki!), nii tänapäeval, kus ta peab rinda pistma, khm-khm, Netflixi pakutava “sisuga”, kui ka omas ajas, kus tema sõna- ja pildivaling jäi suunatuks tühjusse. Meil on küll “lõplik” versioon, kuid ometi peame pidevalt mõttes hoidma asjaolu, et see ei ole ju see “õige” versioon … Võib-olla on kuskil üks teine, veel parem, veel julmem ja nõnda edasi. Aga kas see pole tegelikult iga filmiga nii? Kes on autor? Või pigem, mis on autor? Küsimust mitte ei lihtsusta, vaid pigem keerustab asjaolu, et Wellesil oli nähtavasti kogu film väga hoolikalt läbi mõeldud ja stseneeritud, ühesõnaga, tal oli kõik kontrolli all, autori valvsa pilgu all … Miks? Sest kuidas me nüüd teame, kes kõneleb, kes monteerib, kelle järelevalve all monteerib. Kas see on ikka Wellesi film, mida vaatame?

Aga lohutuseks võib öelda nii palju, et lõpuks tapab indiaanlanna Pocahontas/Oja Kodar/The Actress hiiglasliku õhku täis peenise, aga see juhtub küll hoopis selles teises filmis nimega The Other Side of the Wind, mis ei räägi sugugi fallos-kaamerast, vaid on ehk hoopis Antonioni lavastatud sexploitation-meistriteos, mis ei ole kunagi meieni jõudnud, sest John Huston pani selle pihta, et Orson Wellesi lavastatud filmis omaenda autorsust taga nõuda. Aga mis jääb sel juhul järgi Jake Hannafordist? Kas pelk metafoorijäänus? Ja mis saab fallosest? Kas ta mitte ei kummita meid tänini?